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Paz, poética y diversidad cultural

Rafael Lara-Martínez
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Publicada el 22 de enero - El Faro
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El campo es oro viejo.
La milpa una esperanza,
el indio un gran silencio.
Gilberto González y Contreras,
Piedra india.

Dos poetas ejemplifican la dificultad del país por acceder a una convivencia pacífica.  Asimismo nos informan del obstáculo por suscribir un diálogo entre las más diversas culturas rurales y urbanas.  Se trata de Alfredo Espino (1900-1928) —recordado como “poeta nacional” desde mediados de los treinta— y de Francisco Miranda Ruano (1895-1929).  Ambos se conocen por un solo poemario póstumo: el primero por Jícaras tristes (1936) y el segundo por Las voces del terruño (1929).  Ellos conforman la primera vanguardia artística salvadoreña y su destino trágico.

La diferencia de estilo —poesía en Espino y prosa poética en Miranda Ruano— no oculta la semejanza de su ideario artístico.  Las dos obras desarrollan un proyecto de “geografía poética”.  En sentido literal, este término significa “la escritura (grafía) de la tierra (geo)”.  A los escritores les interesa recrear el entorno natural salvadoreño en su idealidad y exaltar la presencia de los pobladores que a diario recorren este ambiente.  En su arte, la identidad nacional la definiría la interacción entre el ser humano y la naturaleza tórrida del territorio. 

Otro escritor contemporáneo, Gilberto González y Contreras (1904-1954), recurre a la precisión del ensayo para comprender lo que  poetas, músicos (Pancho Lara) y pintores (Ana Julia Álvarez, José Mejía Vides, etc.) realizan en su conjunto. El carácter de una región lo expresa el sentido de un “ser  [nacional] sometido a la rosa psicofisiológica de los vientos”.  Advertir cómo la naturaleza tropical “gravita sobre [nuestros] procesos anímicos” significa dar cuenta de la identidad cultural centroamericana en general.

La cultura la motiva el lazo que un grupo humano establece con su territorio.  Por los sentidos —por la percepción de fenómenos naturales privilegiados— y por el trabajo mismo, la geografía física se hace social.  El agricultor cultiva la tierra.  El músico recobra sonidos y “gradaciones del sol”.  El pintor recopila colores audibles, formas y texturas imaginarias.  El poeta archiva sensaciones y mitos; el historiador, marcas del recuerdo y el “tiempo dormido” en el entorno.  Cada artista inventa y enaltece el paisaje poético y plástico de Cuzcatlán, tiñendo la geografía física de una subjetividad particular. 
**
En Espino, la poética se realiza por una búsqueda del cuerpo ausente de la mujer o Madre-Patria.  Ella aparece manifiesta en “Las manos de mi madre”, inmaculada, motivando el acto poético.  De manera más sutil, se expresa a través de las múltiples referencias al color blanco, o emerge en la bucólica evocación de la naturaleza misma. 

“En el hueco de un árbol” en el cual el poeta cava “su nido matinal con música en el pecho” ocurre la utopía de reconciliación armónica entre ser humano y cosmos.  No obstante, a la madre inmaculada blanca, se opone el rojo, símbolo de la sangre, de la muerte, del dolor y de la cópula.  “Tus manos blancas que me están diciendo adiós” tropiezan con la cruda realidad social del “clavel sangriento [que] le condecora el pecho”.  El que fuera reinado del albor culmina en lo rojo y en el “suburbio” marginal, título de la última sección del poemario de Espino.  En este trágico paso del idilio campestre hacia la marginalidad moderna, no hay sitio para la diversidad cultural.  El “poeta nacional” acaba sus días de manera trágica en el suicidio.  En el “suburbio”, los últimos rostros que dialogan con el poeta nacional se llaman “pobres mesnadas sin fortuna, mujeres de alma virgen y de carne sensual”. 

Un trayecto similar lo prosigue Miranda Ruano.  El escritor denuncia el mundo moderno que rompe toda mitología de lo natural y se diluye en la barriada. Hay que transcribir “la voz del alma de las cosas” e intentar, por vez primera, vaciarse para dar cabida al “dolor de la gente humilde de pueblos y suburbios”, según lo reconoce Luís Gallegos Valdés.  Su poética se inicia en la esperanza por recobrar el paisaje cuzcatleco y elaborar una geografía literaria del ambiente salvadoreño.  Miranda Ruano inventa una escritura lírica de la tierra que transcribe el aroma del mundo. 
Nuestro campo mantiene una alta cifra de atracción para el espíritu que ponga oído atento y compulse sus ritmos y sus voces, máxime si este espíritu es de los que viven en el fervoroso colmenar de las ciudades (Miranda Ruano).

Esta conciencia que “la tierra [y] el medio contribuyen a formar una contextura espiritual […] en los pueblos” culmina en la disolución.  Al igual que Espino, Miranda Ruano acaba trágicamente en el suicidio.  Ambos escritores viven en carne propia la adversidad de lo moderno.  Al destruir el mundo campestre y lo popular, la modernidad engendra lo marginal y lo citadino, el nuevo equivalente deforme de su poesía lírica a la deriva.  Espino y Miranda Ruano realizan el proyecto de elaborar una geografía poética de Cuzcatlán —tal cual lo describe González y Contreras— pero de inmediato se diluyen en una bohemia urbana que se identifica trágicamente con lo marginal.  
La marimba, la pianola, el fonógrafo y la victrola, como a la ponderada orquesta, han desplazado asimismo al organillo humilde […] ha muerto su alegría o su lamento […] sólo el poeta, sin poderlo gritar eternamente, aún vaga entre el tormento y la exultación de la vida (Miranda Ruano).

Este doble sino trágico de la primera vanguardia poética salvadoreña nos ilustra la honda dificultad que posee la cultura nacional por otorgarle una voz plena a la diversidad cultural rural.  De igual manera, su sombra luctuosa nos revela los obstáculos que impiden entablar un diálogo constructivo entre las culturas urbanas marginales y sus contemporáneas predominantes.  Si Miranda Ruano las describe como oposición entre deshonra del “organillo humilde” y prestigio de “marimba, pianola, fonógrafo y victrola”, Espino insiste en el conflicto entre lo blanco y lo rojo. 

Por su parte, en el poema inicial, González y Contreras nos refiere el silencio absoluto de toda actualidad indígena salvadoreña a menos que, despojada de toda autonomía, la vislumbre  un “espíritu extraño que vive en el fervoroso colmenar de las ciudades” ladinas.  Esta misma mudez de lo indígena la proclama la poetisa salvadoreña por excelencia, Claudia Lars: “ahora comprendo que el náhuat más lleno de nosotros nunca se escribe”. 

A quince años de los Acuerdos de Paz, una arraigada utopía poética sigue vigente.  Su metáfora del conflicto intercultural y su imagen directa del silencio deberían convertirse en enmienda constitucional.  Hay que otorgarle una voz a las distintas culturas rurales, que viven en nichos regionales, particulares del territorio; al igual, habría que conferirle la palabra a las más amplias expresiones culturales urbanas y marginales.  Ante todo, al advertirnos del silencio que recubre a las poblaciones indígenas —“al náhuat [y al lenca, etc.] más lleno de nosotros”— los poetas nos ofrecen el reto por des-encubrir la actualidad de voces irreconocidas.  Sólo al desenterrar su creatividad cultural —su posmodernidad vigente en un mundo global— iniciaremos un nuevo período de diálogo y de convivencia social. Acaso El Salvador de entonces celebrará de lleno su cometido democrático por desarrollar una sociedad multicultural, multireligiosa y multilingüe. 

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