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OPINIÓN / DE AQUÍ, DE ALLÁ

Las preguntas sobre el arte

Álvaro Rivera Larios
[email protected]
Publicada el 22 de enero - El Faro
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I

Desarrollar todos los puntos de importancia que tiene un argumento es difícil. Se introducen términos que por falta de tiempo o espacio no se aclaran. Hace poco afirmé ante ustedes que el arte es metamórfico y polifuncional. Resulta obvio que esta opinión, como todas las de su naturaleza, es discutible y por eso me gustaría exponerla con más detalle, aunque no para dejar el tema resuelto. Mi propósito es mostrar que el arte encierra dimensiones y problemas que no admiten un juicio apresurado.

En general, la respuesta fácil va precedida por un planteamiento que se lanza al aire sin preámbulos y que se responde sin previa aclaración. Si alguien, eludiendo rodeos, se dispone a contestar la pregunta de ¿cuál es la función del arte? es posible que ya de entrada le esté ocultando al lector tanto la complejidad del interrogante como la dificultad de su respuesta.

Afirma Lenin, y no me pregunten dónde y tampoco se asusten, que no puede hablarse de la sociedad en abstracto porque no todas las agrupaciones sociales amplias poseen la misma estructura, etc. Su precisión continúa siendo metodológicamente válida, ya es un punto de vista integrado a las ciencias sociales. El crítico y los filósofos suelen hablar de “arte” en general, obviando sus concreciones particulares en el tiempo y el espacio. Y pueden hacerlo, desde luego, siempre que tengan conciencia plena de cómo le afecta a su modo de emplear los conceptos el material pertinente (histórico, antropológico) que han decidido excluir ¿por prejuicios formalistas? de la razón teórica.

Herder, el filósofo Alemán del siglo XVIII, sitúa el discurso estético ante la multiplicidad de las culturas. Su enfoque, mucho antes de que Hegel lo hiciera, sacó a la superficie un nuevo problema: las grandes generalizaciones sobre el arte llevan dentro de si, de forma inconciente, una filosofía de la historia que ha de hacerse explícita si se desea controlar la validez y el alcance de la teoría: ¿Todo lo que digamos sobre el arte griego vale para el arte egipcio? ¿Las normas por las que se rige uno son aplicables al otro? ¿Con qué criterios catalogamos y evaluamos dos tradiciones diferentes? Al igual que su bisnieto calvo y comunista, Herder no habla de belleza en abstracto, sino que sitúa el juicio estético en un espacio y un tiempo concretos: la Grecia de Pericles, el Antiguo Egipto, la Italia del Renacimiento. A partir de ahí, para no imponer al objeto de estudio un criterio desde el exterior, o para tener conciencia de su exterioridad, debía hacerse una revisión de los términos que se empleaban (bello/feo, forma/contenido, arte, artista, función del arte, etc.). Solo así podía el estudioso abrirse a la lógica que presidió una creación artística sin sobreponerle de modo acrítico la suya. Tras adecuar el lenguaje y el tema a las coordenadas espacio-temporales, ya era posible hacer las preguntas. Por ejemplo: ¿Concientiza ese arte?, ¿cómo se lo entiende y vive ahí?, ¿qué valores lo presiden?, ¿suele distinguirse de otras expresiones?, ¿cuál es su lugar en el entramado de esa cultura?

El contexto para Herder no era un pretexto, su rodeo tenía un propósito: huir de la norma valorativa abstracta que hacia del arte griego un modelo universal para abrirse a lógica particular de un arte distinto, nacido en el marco de otra cultura, la del Antiguo Egipto.

Al citar a Herder, hablo de una cautela reflexiva que deberíamos tener en cuenta, dada la rapidez con que se hace del gusto propio (y de algunas ideas y valores de nuestra época) una norma crítica de validez universal. No sugiero que la pluralidad de culturas y las diferencias históricas impidan el proyecto de una gran teoría que explique de forma sólida y coherente las causas y razones por las que apreciamos La Mona Lisa y el urinario de Duchamp. De momento (en la encrucijada de lo antiguo, lo viejo y lo nuevo) estamos frente a una realidad donde circulan visiones distintas y a veces opuestas del objeto artístico. Y ya no se trata únicamente de materiales difíciles de clasificar bajo un campo unificado de rasgos, sino de objetos que nacen con la voluntad de impugnar la pretensión de centralidad que tiene la teoría artística como sistema clasificatorio. Duchamp abandonó el marco de valores y definiciones desde los cuales se contemplaba incluso la vanguardia. A diferencia de otros proyectos críticos, el suyo no pretendía colocarse al centro de uno nuevo porque el objetivo era precisamente impugnar ese centro.

Si la impredecible libertad de los creadores deshace el territorio de la prescripción ingenua, resulta obvio que las preguntas sobre ¿qué es el arte? o ¿para qué sirve? no serán de abordaje simple para quien busque afirmar algo nuevo o simplemente sensato sobre el tema.

Si algo no permanece igual a sí mismo e introduce una ruptura en los rasgos con que se le identifica, ese cambio ha de ser descrito y valorado en una nueva formulación del concepto que utilizamos para designarlo. El cambio, si es radical, arrojará incertidumbre en nuestro sistema clasificatorio, el que establece qué es o no es aquello por lo que preguntamos.

Si no hay una certeza absoluta sobre la naturaleza del arte, las otras preguntas que hagamos sobre él estarán contaminadas también por la duda. Pero eso no va a impedir que las formulemos, sólo que ahora nuestra respuesta deberá ser más cautelosa, más compleja.

No me remito a constatar algo que todo el mundo ve. Para ver las diferencias y cambios de lo que se siente y entiende por arte basta con abrir un libro de historia, pero la marca de lo diferente ya no es sólo una evidencia que nos arrojen el tiempo y la diversidad cultural, la misma naturaleza de lo estético en el mundo moderno se asume como búsqueda, creación, ruptura y metamorfosis continua: sí, el arte de ahora puede cambiar de piel y encarnar en objetos y expresiones fuera del marco que le fija la preceptiva estética dominante, la que sea.


 
II

La pregunta sobre la función social del teatro, la música y la poesía es antigua. Platón reflexionó sobre el asunto, concediéndole importancia ¿si no fue así, qué sentido tenía que expulsase a los poetas de La Republica? El filósofo estima que el arte es un canal difusor de valores y estilos de sensibilidad que pueden ser perniciosos para el Estado. Amenazados de expulsión, los artistas deberán someterse al poder y al filósofo para encarrilar su tarea bajo una “política cultural” de signo platónico. Aquí hay conciencia sobre el papel social del arte y la necesidad de “dirigirlo”. Hace 2,500 años.

 En nuestra cultura, desde Platón en adelante, se ha considerado siempre que las “bellas artes” desempeñaban un rol de importancia para la comunidad. Esa imagen comenzó a romperse a finales del siglo XVIII. El padre de la grieta, o al menos el autor de su bautizo, fue Kant. Para el filósofo alemán el arte valía, pero no por su función pedagógica, sino porque encarnaba una percepción pura (lo bello, lo sublime, etcétera.) independiente de cualquier valor de utilidad.

Antes de seguir, distingamos las teorías que elaboran los filósofos de la forma heterogénea y práctica en que una comunidad se “relaciona” con el arte. Distingamos también lo que está ahí y se presenta como candidato a la apreciación (un poema, un cuadro, una pieza de música), de aquello que buscamos imponer como su modelo. Distingamos entre los usos del arte tal como se registran en un grupo amplio y la visión particular que tenemos sobre la legitimidad estética de tales usos. El juez ha de juzgarse a sí mismo y a sus criterios de arbitraje para observar lo estético no donde quiere que aparezca, sino donde este realmente aparece.
 
A contracorriente de un formalismo extremo que le ha puesto velas y le reza a Immanuel Kant (quien propone desalojar cualquier estimación religiosa, moral o utilitaria de la contemplación estética), afirmo que el arte, desde un núcleo básico, puede traslaparse con otros lenguajes y desempeñar varias funciones (tal como verifican los datos de la historia y la antropología). También afirmo que dada la misma naturaleza libre de la creación artística, un poeta, un músico, un pintor pueden establecer una distancia crítica respecto a la estética kantiana y juzgarla de forma paradójica como un factor heterónomo más.

Aun aceptando que las artes son la manifestación de un valor autónomo, el creador es libre de llevar hasta el interior de su obra a las otras dimensiones y valores de la realidad en que vive. Y no solo eso, hay matrices socioculturales ajenas a la voluntad del individuo que sin determinar las opciones estéticas acotan su campo de elección.

Lo mismo puede afirmarse de las relaciones que el público entabla con las obras de arte. Un cuadro del Greco, que antaño colgaba en las altas paredes de una iglesia, no se contempla de la misma forma ahora que habita en las salas de un museo. El museo, aunque conserve trazas de lo sacro, genera otros modos de interpretar las imágenes, las despoja de su aura religiosa. Hay formas de ver una escultura que presuponen una base institucional. Por eso los dadaístas expusieron su obra en “locales inapropiados”.

El mismo lienzo que sirvió para establecer un clima erótico en la alcoba del rey, ahora y ya en el museo, puede ser visto por el asombro que produce su tratamiento del color y la luz, pero esa nueva forma de mirarlo no elimina la posibilidad de que otro espectador sienta placer físico al contemplar la misma imagen. Esas capas en la mirada revelan que la obra se abre en muchas direcciones.

Kant anula el deseo con que la vista recorre las sinuosidades de La Maja desnuda y convierte dicha forma de mirar, que va “sin adherencias extrañas” en pos de la belleza pura, en la medida de la contemplación estética. Un ver así es “artificial”, es el producto de una elección ascética que niega el cuerpo del espectador y que por esa ruta se va deslizando desde la criba y descripción de una mirada sin carne hasta el corsé que prohíbe la incorporación del deseo y lo contingente a la contemplación del cuadro, como si por principio las pulsiones que se consideran ajenas a lo estético puro fuesen un obstáculo para acceder al verdadero disfrute y esencia del arte.

La mirada Kantiana, que anticipó la reducción fenomenológica de Husserl, suscribe la descripción de las formas en su juego interno, cifrando su valor en ese juego y en el modo con que es interiorizado por el ojo sin cuerpo de quien escucha, lee o contempla. La forma como fenómeno se valora en relación a la subjetividad pura y no por su posible referencia a las intenciones utilitarias del público, a los límites que fije un concepto, una norma de uso o la semejanza con un determinado modelo del mundo exterior. Punto de vista necesario si queremos distinguir el desnudo artístico de la imagen pornográfica, si se busca “extraer el arte” de un icono religioso o si queremos diferenciar la tesis filosófica de la literatura que muestra ambición reflexiva. Tal enfoque le abre su propio espacio al juicio estético y les da una nueva racionalidad y un nuevo objeto a la crítica artística y a la historia del arte, pero les otorga también una autonomía cuyas fronteras pueden llegar a ser dogmáticas sino desarrollan una teoría flexible de su relación con el mundo. Ese corte ciego entre el adentro y el afuera que porta el formalismo extremo no le permite abordar con lucidez la obra final de Goya.

Ensayen una descripción estrictamente formal de Los desastres de la guerra. Renuncien a vincular esa serie de grabados a disciplinas o hechos situados fuera del ámbito artístico. No atiendan a la posible visión moral que pueda deducirse del modo en que se hayan tratadas las imágenes y su estructura simbólica. Remítanse a describir la técnica, los aciertos compositivos, los contrastes, la innovación en este o aquel punto; saluden el logro plástico, pero no vayan más allá, no se les ocurra relacionar el estilo con la imaginación moral, ni aludan a la oscura tragedia que Goya re-presenta. Limítense a consignar antecedentes e influencias posteriores y a reseñar el valor que la obra tiene en el marco de la historia del estilo. Ya verán como algo importante e indisociable de la contemplación de los grabados se queda fuera, algo que por muy buena que sea nuestra aproximación puede tornarla una impostura.

Al especificar la naturaleza del disfrute estético se lo aparta, analíticamente, del territorio vecino de “las otras emociones”, el conocimiento y la moral. Proceso de abstracción que exige una mirada culta, activa, libre, que aísle planos del fenómeno y ahí depure, de lo contemplado, aquello que no pertenece a su esencia. Pero lo que la contemplación libre y ascética del espectador Kantiano deja fuera (la moral, el deseo, el interés, la contingencia histórica, las reglas de uso, los conceptos) por mucho que se “controle” no desaparece de la mirada del “público real”, ni se haya fuera del universo en que se mueve el artista y no puede afirmarse a priori que no deje huella significativa al interior de la obra de arte. Kant traza un mapa de fronteras necesarias, pero ese mapa según qué circunstancias, según qué épocas, no impide que haya un tráfico entre las zonas que distingue. La ética no es una adherencia que estorbe siempre en los ojos del pintor, al contrario, según el ejemplo hasta puede explicar su actitud hacia el lenguaje plástico. Un formalismo ciego prescribiría ese contacto en vez de analizarlo tal cual se da. Por eso afirmo que una metodología formalista cerrada sería una impostura si la llevamos hasta sus últimas consecuencias enfrentándola a “Los desastres de la guerra”. Porque la visión moral de Goya no es algo externo a su lenguaje, impregna el modo en que deforma las figuras, trabaja la luz y la sombra y distribuye las incisiones de la aguja sobre la plancha del grabado.

Sea porque lleve dentro, subordinados a la estructura formal, valores cognitivos y éticos que lo dinamizan; sea porque lleve trazas de mediaciones complejas que siendo externas eclosionan al interior del cuadro, la escultura o el poema; sea porque el publico perciba-descifre-guste las formas desde una situación intrincada en la que intervienen la competencia crítica y los particulares usos (religiosos, morales, cognoscitivos) que pautan el modo de percepción , resulta obvio que lo estético de una obra constituye una línea de predominio donde convergen activamente otros valores que la “pureza formal” no desaloja por completo del proceso creativo ni de la forma en la cual se goza una creación artística. La heterogeneidad que se articula en torno a una función axiológica dominante y las múltiples percepciones en las que se solapa la relación subjetiva y social que el espectador entabla con la obra de arte, presuponen en el objeto artístico una naturaleza y un sentido complejos.

Denomino polifuncionalidad a las múltiples funciones y planos en los que se estructuran y proyectan un poema, un cuadro, una obra de teatro, una escultura etc., etc. y que pueden convertirlos en objeto de abordajes plurales que vayan desde el placer físico, la veneración, el disfrute exquisito, el consuelo, la celebración festiva y la interpretación moral. Esta se objetiva en las figuras y funciones plurales que orbitan al centro de un soporte formal relativamente bien construido. Tan compleja articulación interna, que se revela dentro de la obra como en la forma en que es interpretada, obliga a ser cautelosos cuando, por la vía de las afirmaciones generales, hacemos doctrina.

Si el arte se proyecta en múltiples direcciones y se refracta de diversas maneras en la mirada del público, no podemos reducirlo para siempre a un solo conjunto de rasgos o a una sola función, aunque para distinguirlo de lenguajes afines se le atribuyan determinadas características. Porque estas no serían más que propiedades aisladas de una experiencia compleja e inestable en la que se hayan fundidos de manera fértil varios rasgos de lo subjetivo y lo social. Cierto que el dominio de la forma abstraída es el lugar donde el arte se define por su grandeza o sus limitaciones, pero dicha grandeza no se agota solo en su remisión a la naturaleza cerrada del signo sino en la vía por la que resuelve su tensión interna con otros materiales y valores del mundo. Para abordar así el problema es necesario explorar el adentro que fija la estética, y cuya línea se separa pero también se funde, con el afuera que estudian otras disciplinas, evitando las generalizaciones historicistas y el esencialismo de quienes transforman el presente en la medida de todos los tiempos. Si el arte es plural y metamórfico, sobre el papel del artista puede decirse algo semejante, su influencia y la naturaleza de su influjo varían, de acuerdo al contexto, proyectándose en varias direcciones. Más que una vasta generalización lo que hace falta son teorías puntuales. Lanzados al aire sin más los conceptos de que “la poesía es un arma cargada de futuro” o de que “el arte no transforma nada” son frases vacías que dicen todo y dicen nada.

Sería bueno explorar el modo en que los artistas y el público se acercan a la teoría. Aun cuando pareciese que estamos hablando, por ejemplo, de las escuelas pictóricas, los movimientos literarios, etc. como de un horizonte del que no escapa ningún creador, llega un momento en la historia de nuestra cultura, el de la madurez y la autoconciencia, en que los hechos, obras y movimientos que ordena y explica la historia de del arte ya no poseen un estatuto de objetividad y prestigio que determine mecánicamente desde el exterior al individuo, sino que son vistos como una circunstancia de la que se puede formar parte, que está ahí, pero ante la cual todo artista trata de poner en movimiento su libertad personal. Si eso es válido y atendible para el artista en relación al complejo de circunstancias culturales en que vive, lo mismo puede afirmarse de su relación con esa teoría que explica la naturaleza del arte, su decurso en el tiempo y el rol que desempeña en el mundo. Aquello que se teoriza, describe y explica no es una norma que anule su libertad o su creatividad y a la que el poeta, el pintor o el músico deban entregarse sin criterio. Si un filósofo basándose en amplios materiales historiográficos nos dice que el arte desempeña una función crítica, ese juicio descriptivo no tiene por qué volverse una norma. El artista tiene una libertad de elección ante el orden del mundo que prescribe esa teoría y lo mismo puede afirmarse de su contraria. Si alguien nos dice que la literatura solo es un oficio que da de comer y que tiene por única meta divertir al público, cabe la posibilidad de escoger otra manera de entenderla y vivirla. Y no es que todo valga, sino que nos hayamos ante alternativas elegibles que dependen también del ejercicio libre de la razón creadora.

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