EL AGORA

ENTREVISTA CON JUAN MIGUEL MOLINA, RESPONSABLE DEL DISEÑO Y ELABORACIÓN DEL VESTUARIO DE “EL MÉDICO A PALOS

“La escenografía forma parte de la evolución de la obra”

Texto y foto: Walter Sotomayor
cartas@elfaro.net

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Egresado en artes plásticas del CENAR en 1974, Juan Miguel ha pasado entre Nueva York, Ginebra, y San Salvador delante y detrás de los escenarios. Aunque algunas veces, acepta, le ha tocado ser técnico en aire acondicionado.
Sentados en las sillas de un café cercano al teatro Luís Poma, Juan Miguel recuerda a algunos de sus profesores, como Roberto Huezo, Roberto Galicia, Simón Magaña, Modesto Carralero y Rodrigo Falcón. Rememora las palabras de uno de ellos: “de aquí no van a salir artistas, aquí lo que se les va a entregar es una pequeña caja de herramientas que les será útil para cuando ustedes ya se desenvuelvan”.

¿Una vez egresado del CENAR cómo te iniciaste en el diseño y confección de vestuario?
Es que yo llegué a donde Roberto Salomón pidiéndole trabajar como escenógrafo, pero Roberto me dijo que de eso no tenía trabajo porque ya tenía hecho todo, pero me dijo: “lo que tengo es un pequeño rol de burro en la obra”, y me lo dio. Así comencé yo. A partir de allí fuimos a una pequeña gira por Europa en la que interpreté siempre pequeños roles, hasta que llegamos a un teatro muy reconocido en Ginebra, Suiza, en donde me quedé por diecisiete años. Eso fue en 1975

Fue un burro con suerte el de aquella ocasión.
¡Cabal! Fue un burro con suerte porque después de eso Roberto me introdujo en la opera estudio como escenógrafo, y a partir de allí me comencé a desarrollar la habilidad del diseño de la escenografía y vestuario. Luego me desarrollé como técnico en teatro, que era cargar, descargar y montar… alguien me ha sugerido que no diga lo siguiente, pero a mí me encanta: yo puedo estar al frente o detrás de un teatro, puedo estar poniendo la escenografía como diseñándola, o bien como actor.

¿Es decir que los primeros trabajos no fueron exactamente de pincharse los dedos?
No, porque en Ginebra a los dos meses yo ya tenía un pequeño rol en una obra de Evguéni Schwartz, que se llamaba “El dragón”, y así hice pequeños roles que me permitieron vivir como actor.

A ver, ¿pero cómo comenzaste a desarrollarte en el diseño y elaboración de vestuario, algo te tuvo que haber picado para lanzarte a esto?
Es que fue cuando Roberto optó por llevarme a Europa, porque él sabía que yo era un artista plástico y que tenía algunas habilidades teatrales con mi cuerpo, sobre todo para roles infantiles. Roberto me incluyó para esa gira porque yo era la mano que él no tiene para el dibujo. Él me pedía que le hiciera un vestuario y yo le hacía los bocetos, así era como trabajábamos. Luego las cosas se fueron dando por pura inercia, un grupo teatral pregunta por el diseñador de ese u otro vestuario y así te van contratando.
Lo que me di cuenta es que en Europa los directores van a montar una obra y vos tenés que informarte, tenés que saber que el vestuario y la escenografía no es sólo un decorado, que la escenografía forma parte del proceso, de la evolución de la obra misma en la presentación.

Entonces el vestuario debe tener su propio carácter
Claro, tiene que estar respaldado por el contenido de la obra. Es que el vestuario tiene que de decir algo en relación con el personaje, tiene que ser una simbiosis con el personaje, porque si el vestuario sirve solo para adornar al personaje no existe, y la prueba es que en “El médico a palos” con Sganarelle no pudimos llegar más lejos porque nosotros queríamos que de su gabacha sacara gavetas, porque la idea es que Sganarelle saca del aire las palabras para poder forjar su trama, para poder embaucar a la gente, para poder mentir. Por el contrario, logramos algo interesante con la nodriza cuando se saca las chiches, que no las muestra mucho. A mí me hubiese gustado que se rasgara y se sacara las dos, que se las apretara porque hay una connotación de maternidad, erótica, porque existe la picardía de aquel que quiere mamarle las tetas.

¿Qué papel juega en esos detalles el director de la obra?
Es que Fernado por su formación te permite hablar y discutir con él para poder proponerle algo como de las dos fechas, de lo que nadie ha hablado.

¿Cómo es eso de las dos fechas?
Es que yo vi los ensayos y me di cuenta que tenía movimientos muy aéreos, que recordaban al circo, al ballet y al “contact dance”. Allí me di cuenta de que no iba a diseñar un vestuario grande para que se movieran con facilidad. Entonces, estando en Nueva York vi fotografías de unos circos itinerantes de 1882 y 1900, de los que andaban de pueblo en pueblo, que llegaban con boxeadores y levantadores de pesas que se vestían así como hemos vestido a Sganarelle… eso hay que explicarlo porque este tipo que escribió, el de apellido Sermeño, dice que Sganarelle tiene vestuario de la época, y en realidad ninguno tiene el vestuario de la época en que fue escrita la obra. Lo único que tiene Sganarelle que puede ser de la época, de 1600, es el cuello grande, porque así se usaba después del protestantismo. En todas las pinturas francesas y holandesas vas a ver eso, esos cuellos muy señoriales pero muy sobrios. Lo demás está elaborado basado en fotos inglesas de 1900.

¿Y fuiste a Nueva York específicamente para documentarte visualmente?
No exactamente. Es que yo tengo mi residencia y si no llego periódicamente pierdo la famosa “green card”, por eso tengo que ir de vez en cuando, jajaja.

¿Pero vos decías hace algunos momentos que habías aprendido en Europa que tenías que leer, investigar?
Si, es que eso se hace. Lamentablemente acá en El Salvador no hay bibliotecas grandes como para documentarse en todo lo que uno necesita. Me acuerdo que cuando hice “El cuento de Daniel”, que es una historia bíblica, en la que se creó una opera con cantos medievales, me tuve que documentar sobre instrumentos medievales, la gaita, la flauta, una serie de instrumentos bellísimos que los descubrí cuando fui a investigar a las catedrales del medioevo de Florencia, Italia, y de ahí construí el vestuario.
Con Fernando comenzamos a trabajar el vestuario de “El médico a palos” dos o tres meses a tras, para lo que hice más de un boceto.

¿Cuántos bocetos hiciste para el vestuario de Sganarelle?
Cuatro bocetos finalizados, y eso es el producto final de discusiones con el director, porque tenés que tener una complicidad con él. Fernado aceptó cuando le dije que le iba a poner vestuario de 1900 en la primera parte y de 1700 en la segunda parte.

¿Eso fue producto en parte de lo que viste en fotografías?
Viendo fotografías, viendo los “comics” franceses y belgas que son todas unas obras de arte, porque los han hecho dibujantes bien informados sobre la edad media y te dibujan con grandes detalles.

Hablame de los materiales. ¿Qué tan difícil es encontrar en este país los materiales para confeccionar los vestuarios?
Hay cosas que las comprás en almacenes de telas y hay cosas que conseguís el los almacenes de ropa usada. Los zapatos de las mujeres en “El médico” te recuerdan a esa época. Pero nosotros los pintamos y les pusimos una hebilla, que la encontrás en el centro de San Salvador, y ya tenés hecho el zapato de cortesanos.
En realidad hay que adaptarse, porque encontrás mucho material que se parece a los tejidos de la época pero que no te funcionan porque no están hechos para eso. Por ejemplo, no podés ocupar mucho el materia para tapicería porque vas a estar en un clima que está a treinta y cinco grados, y los actores con ese calor van a sudar mucho, entonces sabés que esa tela no está echa para eso. Algo similar nos ha pasado con las camisas pintadas, porque con Fernando quisimos ir lejos en la farsa que los vestuarios y los pintamos, los botones, los cinchos, algo así como un paquín, pero qué pasó con eso, es una tela de algodón que en un momento se va a desteñir, lo sabemos.

Por lo que vi en el teatro, no sos de los que se quedan viendo el espectáculo. Te mantenés detrás de la cortina, ayudando incluso a los actores a ponerse el vestuario, dando retoques de última hora cuando es necesario.
Es que como te he dicho, yo siempre he estado adelante o a tras del escenario. Porque como técnico en Europa monté la escenografía, pero también estuve bajando o subiendo telones. Han habido momentos que estando en el camerino me ha tocado pegar una armadura. En esos casos mi mejor aliado ha sido el “dop tape”, sobre todo de ese de color negro. Eso pasa, eso de coser un botón, o de coser una camisa a última hora porque se rompió en algún momento en que se cambian de vestuario.

¿Y en ese momento qué pensás, cuando ya le has resuelto al actor?
En esos momentos hago ejercicios de respiración, porque si me apuro no llego. Alguien dijo: no me apuren que estoy perdiendo la guerra. Cuando ese momento ya ha pasado la gratificación es que el actor está contento, que la obra salió bien y que uno formó parte de ese engranaje. Y eso lo he vuelto a sentir con este elenco, con Fernando, que todos están en la jugada, porque no es un teatro asalariado completamente. Es que cuando es un teatro completamente asalariado algunas veces hay divisiones, donde no hay esa mística de trabajo que tienen estos muchachos.

Hay quienes dicen que para el cine el tirro es un gran aliado porque se ocupa para atar cables, para hacer marcas en el escenario, para tantas cosas. Me doy cuenta que mismo te ha pasado a vos.
¡Cabal! Incluso si te has cortado te ponés un pedazo de eso para que te detenga la sangre, además es antiséptico, eso está comprobado, y el tirro gris es el mejor. Eso lo aprendí en Estados Unidos cuando estuve trabajando de técnico de aire acondicionado manipulando lámina galvanizada. Te cortás por accidente con esa lámina y lo resolvés poniéndote de ese tirro gris y se te detiene la sangre.

¿Con el montaje de “El médico a palos” hay algún vestuario que te haya dejado insatisfecho?
Sí. El de Geronte, ese vestuario siento que no llegó a cuajar. Principalmente porque la elección de tela fue mala, yo me dije después porqué mejor no me quedé con la ropa de la época y con eso me hubiese liberado de ponerle el saco, el traje de 1700, que es más grueso y por consiguiente más caliente. En ese caso le he puesto problemas al actor porque va a estar sudando mucho, no pensé en eso. Caso contrario en el vestuario de Leandro, con el que estoy muy satisfecho.

¿El vestuario tiene que incomodar en lo más mínimo al actor?
Tiene que ser lo más funcional, más cuando el actor hace tres o cuatro personajes. En este caso vamos a hacer otras dos camisas para que ellos puedan quitársela y ponérsela en menos de cinco minutos.

¿Te queda tiempo para seguir poniendo y quitando botones, para decirlo de alguna forma?
No, fijate que el tiempo es mi amigo y mi enemigo. Necesito tiempo para hacer mi obra pictórica y quisiera volver a actuar, que ya tengo seis años sin hacerlo. Pero si continúo con Fernando voy a seguir quitando y poniendo botones porque hay una nueva obra en camino, una de Federico García Lorca, donde podremos volver a trabajar en conjunto.

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