EL AGORA

“La creatividad tiene un límite con el presupuesto”

A un día de que finalizara el XII Festival Centroamericano de Teatro, su director, Fernando Umaña, compartió con El Faro las dificultades experimentadas, la respuesta del público y todo lo que implica la realización de un evento de esta magnitud, que a menudo escapa a los ojos del público. Éste, por lo general, sólo tiene acceso a lo que ocurre en la escena cada noche con cada espectáculo.

Ruth Grégori
cartas@elfaro.net

Enviar

Imprimir

¿Hasta el momento cuántas personas han acudido a las presentaciones del festival?
Haciendo un cálculo del día que menos personas tenés, digamos, hay sesenta personas en el museo, unas cien personas en el Teatro Poma, otras cien personas en el Presidente… ya ahí tienes casi trescientas personas diarias. Es un gran éxito de público en este país. Pero para nosotros no lo es. Nosotros necesitaríamos las salas llenas, tener ochocientas personas como máximo, todos los días. Ahí sí, tendríamos un festival exitoso, económicamente hablando, para poder resarcir los gastos.

¿Cuáles han sido las obras a las que más público ha acudido?
Las obras que más público han tenido han sido el grupo americano, Bridgman Packer, el grupo chileno con “La secreta obscenidad de cada día”, y “El titiritero de Banfield”, de Argentina. De ahí “El lazarillo de Tormes” tuvo buen público, “El viejo con alas”, “La mujer que cayó del cielo”, y las dos funciones que tuvieron las “Gaviotas Subterráneas” estuvieron con las doscientas personas que tomamos en cuenta con las graderías.

¿Ustedes miden de alguna forma, aparte de la asistencia, el impacto de las obras en el festival?
Al final nosotros hacemos una evaluación bien rigurosa, porque a partir de eso es que vemos, medimos, la característica del público. No es tan fácil, porque es un público bastante imprevisto. Hay un público del festival, creo que alrededor de unas quinientas personas, que año con año ven el festival. Las otras cambian, radicalmente; no las conoces.

¿Y entonces cómo hacen para hacerse una idea de qué le pareció al público?
Por el aplauso. Por lo menos es mi medida. Entre los encargados de salas, que es el equipo más fuerte, es decir Dinora Alfaro, que está en el auditórium, Blanca Rubio, que está en el Presidente, yo, que estoy en el Poma… lo primero es: ¿cómo estuvo el aplauso? Porque tenemos un aplauso de respeto, digamos, por el esfuerzo hecho por el grupo, hay un aplauso de que gustó la obra, y hay un aplauso de impacto.

¿Realizan encuestas al final de las obras, una especie de sondeo?
No, realmente no. Hay estudiantes tanto de la Matías como de la UCA que han hecho sondeo, pero nosotros nunca hemos hecho un sondeo de mercadeo, por ejemplo. Lo que pasa es que mi visión del festival no es mercadológica. Mi visión del festival va un poco a la reflexión de las diferentes tendencias que se están desarrollando en el teatro, y la diversidad de temas que puede haber. Eso es un poco para crear horizontes culturales, para crear criterios, porque yo sigo queriendo trabajar en desarrollar un público teatral, o sea, un público cultivado, un público culto en la expresión escénica.

¿Sobre ese último punto, cuáles son los criterios con los que usted, como curador del festival, ha seleccionado las obras que han participado?
Ese es uno de los criterios, el buscar una diversidad. Si te das cuenta, si ves las obras, han sido muy diversas en su propuesta escénica. Desde una poética de la imagen, como Justo Rufino Garay (compañía nicaragüense), hasta el teatro más esencial, en que el actor está presente, sólo él, sin ningún tipo de objeto, y sin ninguna ilusión teatral, más bien la ilusión es el actor que te transporta a una realidad que él te está contando, como en “El Lazarillo de Tormes”. O, la ilusión primordial del teatro, que es, que tú le creas, al decir: ‘yo soy Superman’, y tú le crees que es Superman, y a la media hora te está diciendo: ‘yo soy Freud’, y le creés que es Freud, a un par de locos que se creen un montón de personajes, y les crees las cosas que te están contando. Desde el uso tecnológico en función de la historia, como es el Bridgman Packer, que están contando una historia de una manera totalmente diferente a como te la cuenta “El Lazarillo de Tormes”. Ahí están los dos polos, digamos. Y de ahí, en medio están una serie de tendencias en las artes.

¿Y hay alguna razón en cuanto a que coincidieran cuatro de las obras tratando de alguna forma el aspecto de la locura?
Sí, hay festivales que han sido tratados temas de género, sobre la mujer. Cada uno de los festivales va adquiriendo alguna temática. Hubo un festival en que se habló mucho del exilio. Hubo otros festivales en que se habló mucho del desencanto, de toda una generación. La locura va un poco por ahí, ¿no? ¿Dónde dejas también “La secreta obscenidad de cada día”? Eran un par de locos, creyéndose Marx y Freud, a su manera.

¿Y cómo se ha elegido el tema de los Festivales de Teatro?
Eso es un poco cuando yo tengo una oferta, que voy viendo festivales. Entonces ahí voy logrando como armarlo, en la medida de lo posible, porque no tengo la libertad de comprar el espectáculo que yo quiera. A mí me puede encantar un espectáculo, que puede ser carísimo, o algún grupo que no tiene ningún tipo de apoyo del Gobierno. Entonces veo primero que me guste el espectáculo, y de ahí qué consigo para que este espectáculo pueda venir a El Salvador, si tiene apoyo de su gobierno o de alguna fundación particular, porque yo solo necesitaría bastantes fondos para traer un grupo de teatro, si no es con el apoyo de contrapartes. Y esto es importante: busco contrapartes.

¿Cuáles han sido las principales dificultades en este festival?
Mantener tres salas, con espectáculos simultáneos, es un gran esfuerzo con el poco equipo humano que tenemos. No tenemos un equipo muy grande, porque aunque quisieran ayudar, al final del día, en la noche, queda todo el voluntario que habría que ir a distribuir a sus casas, porque a veces son jóvenes, y viven lejos, y no tienen transporte. A eso se debe que los voluntarios sean muy pocos.
Pero al tener un equipo reducido también tenemos problemas para llegar a tiempo a las tres salas, para poder atenderlas, en el caso de la boletería, de la atención al público, con la entrega de programas, en la acomodación del público... Y eso se puede resolver con voluntariado, pero al tener una gran cantidad de voluntariado, si se les pide que lleguen dos horas antes del espectáculo, y van a salir una hora antes, esa gente necesitaría cenar. Y esa capacidad nosotros no la tenemos.

¿Y respecto a la atención de los artistas?
Es otro grupo de personas. El artista que viene no sabe cómo manejarse en la ciudad, aunque nosotros les damos toda una guía de autobuses para cuando no tienen función; pero cuando tienen montaje y función, tenemos que llevarlos del hotel al teatro, del teatro a almorzar, o a cenar.
Entonces, cuando tenemos tres grupos simultáneos necesitamos tres microbuses, y necesitamos que alguien esté con ellos siempre, por cualquier problema. La escasez de personas nos hace tener a veces conflicto cuando suceden cosas imprevistas, que un artista se te enferma, por ejemplo. Entonces tienes que llevarlo al médico, luego a la farmacia a comprar las medicinas, y a veces se enferman de dos a cinco artistas a lo largo del festival. A veces en el montaje se quiebra alguna cosa que ellos hayan traído, y hay que conseguirla inmediatamente, entonces eso te cambia todo el plan que pudieras tener, por muy organizado que estuvieras. A lo largo del festival siempre hay una cantidad de imprevistos para los que hay que estar preparado.

Otro par de dificultades que aparecieron durante el festival fueron la cancelación del grupo La Zaranda y el conflicto creado por lo expresado por…
Cuidado con las palabras… Los periodistas usan unas palabras que evidencian que tienen que tener más conocimiento del idioma… “Cancelar” no es la palabra correcta. No se canceló. Cancelar es cuando yo decido: ‘Te cancelo’, y te cancelo por razones. No se canceló. Porque yo escuché en el foro que está haciendo la pagina de cultura de La Prensa Gráfica: “La exclusión” del grupo La Zaranda. Y está mal usada la palabra exclusión. Nadie excluyó a La Zaranda. Hubo un problema, de una actriz, de salud, y ellos no pudieron asistir por ese problema de salud. Y hay una carta que ellos enviaron.

Además se dio un reclamo que hicieron los técnicos la noche de la inauguración (cuando protestaron por el calificativo de “simples alumbradores” con que Umaña se refirió a ellos en un programa televisivo).
Pero eso está fuera del marco del festival. Lo que pasa es que es un programa pregrabado, que lo pusieron unos días antes del festival. Yo no niego que los trabajadores del Teatro Nacional no pongan empeño, le ponen mucho empeño, pero es que yo no estoy hablando de si trabajan o no trabajan, lo que estoy hablando es de una profesionalización, de que logremos todos, de alguna manera, profesionalizarnos. Hablaba de que ya basta de empirismo, y lo dije en mi discurso, y eso es uno de los deberes, tanto de los que estamos en la organización como del Estado.

¿Ese reto es común para todos, técnicos, actores…?
Claro. De eso hablaba, y se lo tomaron muy a pecho ellos. Un técnico de luz, como un actor, no son fáciles de hacer. Son difíciles de hacer. En algún momento tenemos que empezar a tomar en serio eso. Yo no niego la experiencia de ellos y todo, pero realmente hay grandes esfuerzos y dificultades, y nos tomamos muchísimo tiempo a veces con cosas muy sencillas. Uno aprende de la experiencia, pero hay conocimientos sistemáticos que te pueden ayudar a resolver más rápido un asunto.

Y haciendo cálculos económicos, ¿cuánto esperaban recaudar en este festival?
Unos doce mil dólares. Parte de la taquilla va para subsanar los gastos.

¿Entonces ese dinero no es para los gastos del próximo festival, sino de éste?
Así es, y esa es una de las cosas que nosotros tenemos que resolver. Nosotros deberíamos de ganar para trabajar el próximo año, y no lo hacemos. Nuestra aflicción es salir tablas, porque estos últimos tres festivales nos han generado gastos que hemos tenido que sacar de otros proyectos.

¿En porcentajes, del presupuesto para el festival, cuánto viene de CONCULTURA, cuánto viene de otras fuentes, y cómo se reparte?
De CONCULTURA viene un treinta por ciento, lo demás, el setenta por ciento, es pura gestión de nosotros, con fondos, con cosas en especie. Por ejemplo, conseguir la mitad del precio del boleto, la gestión que hicimos con el Teatro Poma, para que nos diera el teatro y sus empleados sin costo alguno. La gestión que hacemos con los grupos, con fundaciones, en sus propios países, que el propio grupo hace para poder venir a El Salvador... ¿Cuáles son los gastos nuestros? El grupo no tiene que gastar absolutamente nada para venir a nuestro país. Las salidas del aeropuerto, que se les cobran a la mayoría en sus propios países, la salida del aeropuerto, que todos los grupos tienen que pagar al salir de El Salvador, las visas que compran en algunos países... Eso no entra dentro del pago que le hacemos al artista. Y de ahí viene el caché, que es el pago del artista, por la función. Si un artista te cobra mil dólares por función, a un promedio de cuatro dólares en el auditórium, doscientas personas, tienes ochocientos dólares, hay déficit de doscientos dólares.

Cuándo se invita a artistas, ¿se les cubre el boleto de avión, la estadía aquí?
En la relación con los artistas nosotros contratamos una cantidad de habitaciones en el Hotel Novo, y les damos sus viáticos para que coman durante el día, que incluye almuerzo y cena, porque el desayuno ya está incluido en la habitación. Damos el viático porque eso nos alivia de tener la responsabilidad de llevarlos a comer a un lugar. Nos saldría barato contratar un comedor o un restaurante para que los artistas llegaran a comer ahí, pero resulta que a la hora que el artista está montando necesita que le lleven el almuerzo. Y a veces el artista no quiere salir del teatro en el día que va a hacer función. Entonces necesitamos que alguien esté encargado de ir a dejar almuerzos o cenas, y a la larga no nos beneficia. Aunque salga más caro darle viáticos es preferible, porque así el mismo artista se organiza.

¿Y el treinta por ciento que da CONCULTURA sirve para…?
Para el hotel, para el pago de los viáticos y algunos cachés. Entonces pagamos de las diferentes fuentes. Algunas embajadas apoyan. Por ejemplo, la Embajada Americana, el Centro de Cultura Español, que el apoyo lo dejó independientemente de si venía La Zaranda o no. Ningún festival sobrevive con la taquilla. No hay un festival en el mundo que sobreviva de la taquilla. Los grupos cobran más que lo que entra en la taquilla, por eso es que hay que gestionar por otros lados.

¿Aproximadamente cuánto es el presupuesto del festival?
Lo que yo realmente puedo decir es lo que yo gestiono, tanto en efectivo, que es el 70%, como en especie. Es que no son cifras fáciles de calcular. Al final del día sí lo tenemos, y lo tenemos a mitad digamos, porque no contabilizamos cómo queda el recurso humano después del festival, si hemos sido lo suficientemente remunerados, y realmente no lo somos.

¿Pero ese 70% que menciona, aproximadamente cuánto es?
Es que se habló de 83 mil dólares en la conferencia de prensa, que por ahí andaba costando el festival que quisiéramos hacer, pero no se hizo esa aclaración. Es decir, que si nosotros recibiéramos 83 mil dólares tendríamos la capacidad de organizarnos mejor.

¿Y en la realidad con cuánto se cuenta?
Estamos funcionando con unos… casi, casi la mitad de eso.

Pero entonces a nivel general ustedes consideran que este festival ha sido un éxito en términos de convocatoria de público.
El festival es un exitazo, de eso no tenemos duda, por impacto, por la cantidad de gente que viene. El problema es que no es un éxito económico. A nosotros no nos deja nada más que la satisfacción. Muchos creen que el festival es una institución que tiene su presupuesto ya, y que a mí me han dado ese empleo, y me han dado ese presupuesto para manejarlo, y que yo tengo la libertad total de las diferentes salas a manejarlas a mi antojo, y que tengo potestad en cómo hacer más efectiva toda la organización. No es cierto. Esa es una gran mentira, es falso.

Por los signos de cómo se ha venido desarrollando el festival, ¿el próximo año va a haber festival…?
Si, sí va a haber festival, porque lo quisimos mantener estos últimos años, así, con mucho esfuerzo, porque tenemos la esperanza de volver al Teatro Nacional. Y ahí las cosas se estabilizan mejor, porque en el Teatro Nacional tenemos ochocientas butacas, con una gran visibilidad. Donde estés sentado, tú escuchas, no como en el Presidente. Digamos que sean setecientas, entonces tú puedes poner tres precios. Puedes dejar entrar cortesías al Presidente, pero ¿qué hago yo entregando cincuenta cortesías en el auditorio del museo? Estoy regalando casi el cuarenta por ciento de esa sala.

¿Entonces si el otro año funciona el Teatro Nacional no se utilizarían otras salas?
Sí, se utilizarían otras salas, pero ya es distinto. Por ejemplo, se buscarían grupos de pequeños formatos para manejar por ejemplo el Poma, o el auditórium. Pero son diferentes públicos. El Poma tiene un público diferente. Lo que pasa es que vamos a recuperar el público de a pie, que ha dejado de venir en estos últimos tres años al festival, por la hora. Los llenos que teníamos en el Teatro Nacional era de gente en autobuses, y ese público lo hemos perdido. Hay que recuperarlo. Y hay que mantener el público nuevo que se ha hecho, que viene a estos otros lugares por cuestión de seguridad.

¿Qué otros cambios habrían?
A partir de que tengamos el teatro se pueda reinventar el festival ya con la experiencia. Pensando en voz alta, puede ser que los grupos giren en las salas, para que todos logren ver las obras. Muy pocos entienden qué es la estructura de un festival y lo que significa un festival. En un festival hay un programa bien puntual, si las querés ver todas tenés que organizarte. Hay gente que me pide horas diferenciadas, tal vez podemos hacer eso con el Teatro Nacional, para que si no le gusta o si no logró entrar a una sala, se le pueda poner la opción de la obra en el Presidente. Inclusive alguien me decía: “deberían tener busitos”. Es una linda idea, tener un bus acá, para los que no puedan entrar, allá está también la otra obra. No, si con el festival se pueden hacer varias ideas bonitas.

¿Qué gratificaciones ha dejado este festival?
Lo que me ha gustado de este festival es que El Atrio sirvió como un punto de encuentro, que no teníamos, y se dio actividad en la noche. En este país hubo obras a las diez de la noche, y había público. Fue un lugar donde los artistas pudieron llegar, conversar entre ellos, conocerse. Las conferencias y luego las funciones en la noche… todo el mundo se iba para El Atrio. Otra cosa que es que no me gusta mucho en la estructura que tiene este festival, por la cosa del presupuesto. A mí me gustaría mantener todos los grupos en el marco del festival, que todos vieran las obras de todos. Ese para mí es el festival de origen, por lo que nacieron todos los festivales, el encuentro de los artistas, la capacidad de dialogar, de discutir estéticamente sus trabajos. Esa ganancia para el artista no existe ahora, y eso es lo que han perdido la mayoría de los festivales, porque están en función del público, propiamente de ese país. ¿En qué temáticas, en qué herramientas técnicas están trabajando? ¿Quién tiene la novedad? ¿Cuáles son los autores más en forma? Esa es realmente la fiesta teatral, y cuando hay un público cultivado, porque también anda en la onda de conocer los nuevos temas y autores.

Hace falta más financiamiento.
Sí. Porque hemos sido lo suficientemente creativos, pero la creatividad tiene un límite con el presupuesto. Cuando se cuenta con un buen presupuesto puedes manejar una buena estrategia, una buena política en relación al público. Es decir, tener la capacidad de ir a un festival, y comprar esa obra que me gusta. Eso es lo que hacen los grandes festivales. Yo no hago ningún tipo de contrato en los festivales donde voy. Sólo hago sondeos, y digo: “mirá, tengo esto con estas condiciones”. Unos me dicen que sí, y ahí empiezo, pero hay otros grupos que dicen que no, porque de eso viven, pues.
Ni siquiera tengo presupuesto para viajar. Los viajes que yo hago son invitaciones que me hacen a los festivales, y que me quieren ver ahí. Amigos que conocen mi criterio, porque a veces he servido como curador para festivales, me hablan por el conocimiento teatral que tengo. A veces me pagan el pasaje, a veces la mitad del pasaje, y yo hago ese esfuerzo, porque sin esos viajes no podría obtener información de lo que está sucediendo y de lo que pudiera traer. Mi capacidad de negociación se reduciría si no lo hago, porque negociar desde sólo nombres y por lo que me mandan en video o carpeta del grupo no… Es bien difícil. Cuando hemos seleccionado así, pagamos caras las consecuencias.

Lea también:   Festival de Teatro ¿De locura?   La secreta obscenidad de cada día o cómo aprendí a reírme del fin de la historia   [ “Danzón Park” del Teatro Justo Rufino Garay ] El juego del olvido

Enviar

Imprimir